Klaus Schulze






¡Cómo pasa el tiempo! Parece que fue ayer cuando una serie de locos (benditos sean) empezaron a investigar qué se podía hacer de nuevo en el terreno de la música. Ellos reinventaron el lenguaje a través de nuevas máquinas electrónicas y tuvieron la osadía de desear ampliar el mundo de sonidos que había permanecido restringido durante siglos a los sempiternos instrumentos convencionales.

Esos 30 años han vencido y ahora ya no se entiende que una composición no se apoye de alguna manera en los artilugios electrónicos.

Vamos a acercarnos al que es conocido como «el padre de la música electrónica». Señoras y señores, con ustedes Klaus Schulze.

©1998 Javier Bedoya










—Muchos de mis oyentes me han comentado que podría decirse que tu música es música del espíritu antes que del cuerpo. ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Es este el sentimiento que deseas transmitir?

—Toda la música —excepto la música de baile, que evidentemente es para bailar— es para el espíritu del ser humano, y no para el cuerpo Una gran parte de la música es para un espíritu no tan elevado (llamada fundamentalmente «de entretenimiento»), otra música es para un espíritu más elevado (también llamada «música seria»), la cual a su vez puede ser entretenida.


Use your brain! (¡Emplea tu cerebro!) era una frase que se podía leer en tus primeros trabajos. ¿Podría ser usada esta frase hoy de nuevo?

—Esta no era una frase mía, sino una cita inventada y utilizada por una compañía discográfica para todo el catálogo de su sello. Tampoco fue usada en mis primeros trabajos, sino unos años después, en 1976 y '77, por esta compañía, Metronome, para su sello Brain. Se trataba de un evidente juego de palabras, como suele hacerse en el mundo publicitario: el sello Brain y Use your Brain. Igual que el sello Ohr había hecho unos años antes con su «Macht das OHR auf» («abre tus oídos»).


—¿Qué representó para ti crear un álbum como Irrlicht?

—Esta pregunta es demasiado desbordante para dar una respuesta significativa, detallada y honesta. De todos modos, recuerda que estamos hablando de hace 26 años. ¿Qué pensaba yo hace 26 años? ¿Qué significaba para mí cualquier actividad entonces? Probablemente nada en especial. No me acuerdo.





—¿Quién infuyó en tu música cuando decidiste trabajar en solitario? ¿Has utilizado algunos aspectos de la música clásica para componer tus obras maestras? Quiero decir, no se trata de piezas cortas, no es música pop, sino temas largos, sinfonías electrónicas...

—¿Quieres decir quién influyó en mí en 1971, 1972? Para mi música especial, nadie. Yo escuchaba la música rock del momento, pero como sabes y fácilmente puedes oír, mi música de aquella época no tenía que ver con la música de aquel tiempo. Yo estaba experimentando, estaba buscando algo nuevo. Y todavía lo sigo haciendo hoy. Raramente escucho otra música que no sea la mía. Al menos no conscientemente, como hacen los fans y los consumidores de música.
¿Temas cortos igual a música pop; temas largos igual a música clásica? No, esa no es en absoluto la forma en que yo veo y escucho la música.





Conphära, Cyborg (1973)





—¿Qué pretendías decir con la personalidad de Richard Wahnfried?

—Si yo quisiera «decir» algo, hablaría. Pero, como sabes, yo hago música. No quiero «decir» algo con mi música, tanto si se trata de mis álbumes en solitario como los álbumes de «Wahnfried». Si fuese como sospechas, entonces hablaría o escribiría artículos o libros. No, yo hago música. Y con Wahnfried hago música con otros músicos, e intento hacer una música diferente de mi propia música en solitario.


—¿Qué me puedes contar sobre tus experiencias con la voz en formas operísticas?

—La voz humana es el instrumento musical más natural, y también el más emocional. Me gusta escuchar cantantes, ya sea Willie Nelson o Maria Callas. Y a veces me gusta hacer música con un cantante o con cantantes. Eso es todo. Ya empezó en 1974, con Blackdance, donde un cantante de ópera canta un collage de Verdi.


—Otra pregunta que mucha gente se hace contínuamente: ¿qué instrumentación utilizas actualmente?

—Esto simplemente es demasiado largo para contarlo aquí. Tendría que comprobar el listado que Klaus D. Mueller ha hecho. Puedes comprobarlo en mi página web. Si pinchas en Studio ahí tienes la lista completa, incluso con algunas fotos. Si pinchas en ellas, se amplían. Esas fotos son de mayo de 1996. Mientras tanto, he cambiado los Ataris por más Macintoshs.
Y, evidentemente, no he utilizado todos y cada uno de los instrumentos de mi estudio para cada tema que compongo e interpreto.





—Los instrumentos han evolucionado desde que comenzaste a hacer música por ti mismo. Estos cambios, ¿han ayudado o influido en tu evolución musical?

—Sí, por supuesto. Es una perogrullada: todo cambia. Los instrumentos cambian, los artistas cambian, la moda cambia, los medios de comunicación cambian, los oyentes cambian, sus puntos de vista y sus opiniones cambian... Incluso el soporte del sonido cambió en mi tiempo: del vinilo al CD digital, de la cinta analógica al ordenador y grabación en disco duro.
Y por supuesto, todo esto me infuye de algún modo, como le influye a todo el mundo, compositores y oyentes. ¿En qué medida? Tomemos este ejemplo: la gente se va haciendo mayor y durante todos estos años aprenden unas pocas cosas sobre la música (si están interesados y tiene una mente abierta). Por supuesto, escuchan la música de un modo diferente cuando tienen 50 años que cuando tenían 20. Pero éste es tan sólo un ejemplo de miles. Las influencias son múltiples y mutuas... Y normales.


—He visto tu página web, buscando el inventario de tus instrumentos. Es abrumador. Déjame hacer un comentario. No sé si crees que la instrumentación es tan importante. Supongo que es más importante tener la idea musical y disfrutarla. No es importante tener una tecnología extraordinaria... Si no eres un verdadero artista y si no sabes cómo crear algo. En primer lugar, debes creer en ello, y en ti mismo.

—Alguno de mis imitadores debería leer esto [risas].





Death Of An Analogue, Dig it (1980)





—¿Cuál es tu mejor trabajo?

—Esta pregunta siempre se le hace a todo tipo de músicos. Y por supuesto, el músico (si es serio) siempre responde: mi último álbum... De otro modo no lo habría hecho.

—¿Cuáles fueron los motivos que te llevaron a fundar el sello Innovative Communication? ¿Qué sucedió después? Si alguien te lo sugiriera, ¿volverías a intentarlo de nuevo?

—Fundé IC a finales de 1978 porque en aquel momento no existía otro sello interesado en «música electrónica» y yo quería promocionar esta música que «inventé casi con una mano» unos pocos años antes (como una revista inglesa dijo). Pero todos lo álbumes «electrónicos» de IC no se vendían, excepto mis propios álbumes y un álbum de rock: Ideal (700.000 copias vendidas en Alemania; yo no fui el descubridor ni promotor, sino mi amigo Klaus D. Mueller que dirigió IC hasta finales de 1981).
Entonces, en 1983 di una larga gira por Europa. Cuando volví tuve que admitir que IC no estaba en muy buena forma; todo el dinero que habíamos ganado con el éxito de Ideal se había esfumado. Estaba bastante desanimado. Y abandoné la compañía por completo al hombre que fue responsable del desastre de IC (nadie más la quiso). Esto fue en el verano de 1983. Desde entonces no tengo nada que ver con IC ni con la «porquería» (otra cita, de un periodista americano) que se publica en este sello.


—¿Por qué crees que no se vendían los álbumes electrónicos excepto los tuyos? ¿Eran muy diferentes a los tuyos?

—Este tipo de música no se vende simplemente como la mayoría del resto, más popular, que vende, desde Michael Jackson hasta Julio Iglesias.


—¿Por qué otras bandas como Tangerine Dream tuvieron éxito y se volvieron populares con la música electrónica?

—El éxito de Tangerine Dream (pequeño en comparación con los auténticos superventas del pop) se debió a que la compañía discográfica Virgin invirtió una gran cantidad de energía en la promoción de este producto en 1974-1975. El propio Richard Branson era su mánager personal en esa época. Tenían un contrato por 10 años. Los dos primeros años Virgin promocionó e invirtió (recuerda el evento en la catedral de Reims; un tercio de la audiencia era prensa internacional invitada), y los últimos ocho años recogieron los frutos, los ingresos, el dinero. Esto es normal en el negocio discográfico (y muy bueno para el artista escogido). Si el Tubular Bells de la Virgin no se convirtiera de repente en un onstruoso éxito mundial gracias a la banda sonora de una película americana, el éxito de Tangerine Dream hubiera sido todavía mayor. Cuando Tangerine Dream estaba grabando Phaedra, el Tubular Bells de Oldfield ya había sido editado, y nadie en Virgin vio en él un hit... Hasta que fue empleado en aquella película... He olvidado el título.


—Echando la vista atrás, ¿te gusta la música electrónica actual? ¿No crees que en algún punto del camino alguien ha perdido el rumbo?

—Me gusta un montón de música diferente. Hoy ya no existe lo que se entiende por «música electrónica». La mayoría de la música actual está hecha electrónicamente, especialmente la música más «barata». Pero también mucha de la buena e interesante música pop y dance moderna. El 95% de la música está hecha hoy de forma electrónica, con samplers y ordenadores. Un pianista clásico, Glenn Gould, ha visto esta evolución (¿o revolución?) ya en los sesenta. Lo que no me gusta y no puedo oír más es la «música electrónica» de gente que todavía intentan copiar lo que Tangerine Dream o yo hicimos 15, 20 o 25 años atrás, pero fundamentalmente sin la energía y emoción que nosotros teníamos entonces. Su actitud me recuerda el revival dixieland; una música que tampoco me gusta demasiado.
Es realmente divertido ver hoy a algunos jóvenes ingleses tocar al estilo Tangerine Dream de 1973, incluso usando el mismo equipo que teníamos en el '73. Su puesta en escena no es muy diferente de las bandas de dixieland de hoy que tocan frente a borrachos barbudos la música que fuera revolucionaria de Armstrong, Morton, Henderson, Ellington, utilizando simplemente la fórmula que había sido revolucionaria 70 años antes.
Actualmente, los imitadores de la vieja escuela electrónica intentan incorporar un poco de «tecno» y «trance», porque finalmente se dieron cuenta de que deben aportar algo nuevo, pero incluso aquí llegan diez años tarde (todavía recuerdo su disgusto cuando «techno & trance» era algo nuevo). Estas personas, a menudo aficionados y fans, no pueden hacer algo por sí mismas, simplemente toman lo que ya fue afianzado por los verdaderos creadores... Que a su vez ya es material histórico.
No me malinterpretes. En general, me gusta que la gente haga «Hausmusik» pero, ¿es realmente necesario que todos esos cientos de músicos de fin de semana contaminen el mundo con sus CDs caseros? ¿Y por qué tantos periodistas no pueden separar a estos aficionados de los innovadores? ¿Es porque a menudo hacen el mismo tipo de música casera electrónica?


—¿Cómo ves la evolución de muchos músicos que están considerados maestros de la música electrónica, como Jean-Michel Jarre, Vangelis, Tangerine Dream, Kitaro, Roedelius, etc.? ¿Qué piensas sobre gente como Enya?

—Yo no escucho de modo consciente la música de la gente que mencionas. Si escucho otra música, escucho la música pop o rock del día, o música clásica. De hecho, nunca he escuchado nada de Enya... Sólo he oído el nombre, pero nunca la música (y, para ser honesto, no estoy interesado en ella). Recuerda que soy un músico profesional, no un fan que compra discos ni un adolescente.
Conozco a algunas de las personas y colegas que mencionas y me gustan en privado: Edgar Froese, Achim Roedelius, Kitaro... Pero no sigo en detalle lo que están haciendo musicalmente.





—Gente como Steve Roach ha dado las gracias a Klaus Schulze «por ayudar a abrir la puerta». ¿Qué puede uno decir cuando esto sucede?

—Mi amigo Klaus D. Mueller (mi editor) ha elaborado una lista en la discografía The Works que se llama Dedicatiorias y Adopciones. En ella hay 103 álbumes que incluyen una dedicatoria a «Klaus Schulze».
Sí, recuerdo el nombre de Steve Roach. En 1977 se puso en contacto con nosotros y Klaus D. Mueller le mandó una biografía, una discografía y una amable carta. Él escribió entonces un buen artículo sobre mí y mi música en la revista americana Synapse. Varios años después él también hizo música «electrónica» (como muchos otros que inicialmente eran simples fans y escribían cartas). Nunca he tenido contacto personal con él(1).

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(1) Es curioso este detalle, por lo demás sin mayor importancia. Schulze recuerda perfectamente la primera vez que Steve Roach se puso en contacto con él, pero no se acuerda de que charlaron brevemente en un encuentro que tuvieron en el Festival holandés KlemDag de música electrónica en 1991.


—¿Qué tipo de sensaciones experimentas en un concierto? ¿Qué tipo de escenarios prefieres?

—Me gusta dar conciertos. Es muy diferente a trabajar en mi estudio. Tal vez sea como un futbolista: jugar en un partido real frente a miles de personas es verdaderamente más emocionante que el entrenamiento diario.
He hablado con frecuencia en muchas entrevistas acerca de esta especial y gran sensación de estar sobre un escenario.
Prefiero escenarios «bonitos». También, el sonido en ese escenario tiene que ser bueno. En los setenta a menudo toqué en iglesias por su belleza y por su sonido (¡y porque al promotor del concierto no le constaba mucho contratar esos lugares!).


—¿Qué concierto recuerdas de manera especial? ¿Qué tal los conciertos fuera de Europa?

—Una respuesta sencilla: siempre recuerdo el último concierto. Probablemente porque el recuerdo está más reciente. Tan simple como eso. Todos los demás conciertos son una mochila llena de experiencias, todos muy parecidos. Si se me pregunta por un concierto en solitario en especial o por una gira, tal vez podría recordar esta o aquella... Pero es una pregunta demasiado grande. Lo siento, no me viene nada a la mente. Y si tuviera algo, esta historia única suprimiría todas las demás memorias que pudiese recordar de otras ocasiones y otras preguntas. Cualquier recuerdo aleatorio podría significar de repente una gran historia para un periodista, sin ningún motivo.
Los americanos a menudo me preguntan, ¿por qué no das conciertos en América? ... Mi amigo Klaus D. Mueller me dijo: Beethoven nunca tocó en América. Wagner nunca tocó en América. Schubert nunca tocó en América. Bach nunca tocó en América. Mozart nunca tocó en América... Entonces, ¿por qué debería hacerlo yo?





Surrender, Angst (1984)





—¿Cuándo fue tu primer concierto en España?

—Al margen de una aparición en televisión en 1980 (una entrevista), sólo he hecho una gira en España, en 1991, de cinco conciertos. Recuerdo el maravilloso escenario de Barcelona, recuerdo varios promotores locales muy amistosos, ¡recuerdo la todavía más maravillosa audiencia! Recuerdo mucha, mucha gente de la prensa española y de la televisión (¡¡¡que grabaron durante el concierto a pesar de que ni siquiera nos pidieron autorización!!!) ...Y recuerdo al repugnante promotor español que me invitó, pero que no se preocupó para nada de mi gira ni de sus promesas.
Oh, sí, y también recuerdo que nadie (técnicos de los escenarios, electricistas, iluminadores, porteros) hablaba ningún idioma que el propio: español. Fue una experiencia muy extraña que hizo que nuestro trabajo no resultara sencillo. Por un lado tocamos en escenarios grandes, excelentes, modernos, donde había actuado el Ballet Bolshoi el día anterior y al día siguiente a mí actuaba la Orquesta Filarmónica de Berlín. Y nadie en aquél sitio hablaba inglés, francés o alemán... Sólo español. Incluso si el lugar tenía una azafata especial para los artistas internacionales en la entrada al escenario, como en Sevilla, esta mujer era completamente inútil, porque no habalaba ni entendía ningún otro idioma que su español nativo. Me pregunto qué haría (y diría) si los miembros del Ballet Bolshoi o de la Orquesta Filarmónica de Berlín le preguntasen: por favor, ¿el baño...? ¿Dónde puedo encontrar un teléfono? ¿Hay algún enchufe por aquí? Fue muy extraño. Todavía no entiendo la política de los responsables de estos teatros.
Compramos un diccionario español-inglés y anotamos (y aprendimos) todas las palabras necesarias (para nosotros, para el escenario): más, mucho, poco, o, pleno, el fin, mismo, después, solamente, antes, sin, oscuro, claro, hoy en día, cambio, espera, azul, rojo, blanco, intervalo... Ya ves: todavía tenemos el papel y el pequeño diccionario.
También me acuerdo cuando estábamos en la cola en un aeropuerto. Frente a nosotros había un hombre mayor que le decía a su mujer, sacudiendo la cabeza: «realmente no entiendo cómo esta gente va a hacer el año que viene la 'Expo', si ni siquiera son capaces de comunicarse con los extranjeros».


—¿Qué música sueles escuchar?

—Todo tipo de música que suene en la radio. A veces las visitas me traen CDs con la música pop más moderna y me preguntan qué opino de ella. A veces me gusta, a veces no. Si me gusta es principalmente porque me intreresa el sonido.
A veces sucede que me gusta un CD y comienzo a tener interés en la música «techno, ambient, trance» moderna. Incluso remezclé este tipo de música para sellos alemanes y conocí y trabajé con algunos de estos nuevos jóvenes artistas. Estos jóvenes tocan música «electrónica» pero, precisamente porque son tan jóvenes, lo hacen de una forma totalmente diferente de todos estos imitadores de la «Escuela de Berlín» (que no puedo oír más). A veces tengo la impresión de que estos jóvenes utilizan los instrumentos exactamente como yo lo hice, hace 26 años. Con una excepción: para ellos, estas herramientas electrónicas, el ordenador, los samplers, etc., son instrumentos normales de hoy. No los ven como una nueva invención sensacional, sino que simplemente los usan de forma natural porque son fácilmente asequibles. De la misma manera que mi generación usaba las guitarras eléctricas a finales de los sesenta.


—Es curioso ver que no escuchas a músicos electrónicos, sino que escuchas pop, rock o música clásica.

—Sí, pero por favor entiende que no me siento todo el día en mi habitación a escuchar música pop, rock o clásica. No, yo no. Es sólo porque me preguntaste sobre ello y quería ser cortés y dar una respuesta honesta.
Si escucho, a veces, escucho el pop o rock normal o la música clásica que suena en la radio. Espero ser claro ahora. Y si escucho algo de música del pop actual es porque me interesa la calidad del sonido (a veces) pero no tanto por la canción en sí o por ser una nueva moda musical.





—Después de todos estos años, ¿crees que hay algo más que decir?

—Sólo puedo repetir: soy músico, no conferenciante.


—Quiero decir, la música es un lenguaje universal. Muchos artistas transmiten sentimientos a través de ella, en realidad quieren «decir» algo.

—La mayoría de lo que está escrito sobre «lo que los artistas significan y quieren decir» es basura, es promoción en la prensa, no tiene sentido o simplemente es una invención de la compañía discográfica o de la prensa, porque a la gente le gusta oír este tipo de historias. No exagero. Para Are You Sequenced? la compañía discográfica contrató para la promoción especial a una mujer. Además, se contrató a un periodista para escribir la historia sobre Are You Sequenced? —todo fue inventado y sin sentido. Como resultado obtuve muchos artículos y reseñas en la prensa alemana con Are You Sequenced? —más que nunca antes con otro álbum— y el 99% de ellos simplemente repitieron la apetecible (pero estúpida) invención de ese periodista contratado. La mujer de la promoción me explicó que estas actividades son normales en la industria discográfica.
Todas estas historias humanas son más fáciles de entender que todas las palabras sobre la estructura de una pieza musical, sobre sus raíces y relaciones, sobre la parte técnica de la composición, la interpretación y la grabación, y que todas las otras pequeñas y mayores cosas musicales (de las cuales la mayoría de la gente no tiene ni idea).
Volviendo a «el artista quiere decir algo», la obertura de Guillermo Tell de Rossini se ha usado muchas veces en películas del Oeste y nosotros inmediatamente pensamos en caballos galopando cuando la escuchamos; pero de hecho Rossini y el suizo señor Tell no tuvieron nunca nada que ver con vaqueros ni caballos ni con Hollywood. O toma Peer Gynt, de Grieg. Las portadas de Peer Gynt suelen mostrar un paisaje frío invernal y la gente lo escucha de este modo (como yo mismo hice durante mucho tiempo). Pero Peer Gynt Op. 46 suena ¡en el norte caluroso de África! Esto demuestra que puedes poner muchas imágenes diferentes en pura e inocente música, especialmente con palabras e imágenes sobre su «significado». Lo que la música sólo puede hacer por sí misma es únicamente una cosa: mostrar emociones. Sólo emociones: tristeza, alegría, silencio, excitación, tensión. Para describir todo esto hacen falta muchas palabras... Esto es también un «idioma universal».


—¿Cuáles son tus próximos proyectos?

—De momento no hay nada serio en lo que esté trabajando. Toco un poco, intento probar cosas nuevas en mi estudio. Con certeza haré otro álbum, y otro, y otro... Pero no tengo ni la más ligera idea todavía de cómo sonará y qué contendrá.




Berlín, Alemania, 1998



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